盧梭的巴比松畫法、包括高更式的象征主義也自然地成了畫面的基調。不過這里，藝術家秦琦原本筆觸的層次被高度壓縮，只是凸現了形象的體積、塊面及其之間的結構關系。畫面的局部，他或多或少使用了萊熱和畢加索立體主義的手法，并將其轉化為一種原始的木雕和刀刻感，而人和物的神經質似乎還帶有些許墨西哥畫家弗里達的影子。所以，畫面整體看似是松散的，自由的，但每一個結構內部的硬邊體塊塑造包括體塊之間的關系卻是繃緊的。有意思的是，以上所列的他所借鑒的這些藝術史對象幾乎無一不是關乎生長的。無論自然還是生命，抑或形體乃至繪畫本身，藝術家選擇它們所看重的或許恰恰是這一生長本身。

“在《新山海經》中，藝術家邱黯雄重新編撰了《山海經》中的內容，這些藝術家自創的形象既出現在他的動畫投影中，也出現在如手稿、版畫等作品中，這些圖像既使當代藝術與藝術史上的前輩之作產生了聯系，也使人聯想到不斷發展的社會及社會內部的批判造就了這樣的藝術形象。”